天奇网排列三 ..wwwkj55com开奖直播11选5任三2胆全拖多少钱 168时时彩开奖网2018年大乐透中奖彩票图片 天天中彩中奖后怎么领取五星龙虎 原标题：学术 | 潘超青：宋元节日文化与元杂剧孙悟空形象的塑造 宋元节日文化与元杂剧孙悟空形象的塑造 西游故事世代累积, 吸纳了多种文化资源和民间传统的影响。在孙悟空形象发展演变过程中, 元代是重要的转折期。元代前只见一心护佑唐僧的猴行者形象, 而元末杨景贤的《西游记杂剧》则塑造出一个诙谐滑稽、个性鲜明的孙悟空形象, 构成形象的质的飞跃。本文认为, 宋元丰富多彩的节日活动作为特殊重要的文化影响场域, 为孙悟空的性格特征提供了丰富的滋养, 其性格表现与民间节日文化感受世界的方式非常类似, 特别是“丑”在节日文化中体现出的诙谐性、逾矩性以及宗教感深刻地影响并塑造着孙悟空的性格, 使之从一个平面的护法者形象成长为具有丰富性格特点和艺术气质的独特个体, 在蓬勃的元代杂剧表演中脱颖而出, 不仅为后来的小说形象奠定了基本轮廓, 也间接地影响了整个取经故事的氛围和思想意趣, 深刻影响了后世创作。 作者简介：潘超青, 厦门大学海外教育学院副教授。文章原刊：《戏剧艺术》2018年第3期。 论及孙悟空形象, 学界已有很多探讨。无论外来的“哈努曼”说还是本土的“无支邪”说, 亦或是“混同说”“佛典说”“石槃陀说”, 大都从探源的角度追索神猴形象的原型流变, 试图阐释悟空之所以为“猴”的起源问题。但形象来源与性格内涵、文化气质来源是两个不同层面的问题。孙悟空之所以能成为一个充满想象力和性格魅力的经典人物, 其发展过程中所吸收的文化影响 (特别是民间文化) 同样是根本性的。在孙悟空形象发展演变过程中, 元代是重要的转折期。元之前未见较《大唐三藏取经诗话》更成熟的取经故事, 元末杨景贤的《西游记杂剧》则塑造出一个丰满、成熟的孙悟空形象, 而且与之前的精神气质截然不同。较之《诗话》或其他取经故事中一心护佑唐僧的猴行者形象, 元杂剧中的孙悟空更泼辣鲜活, 也更具个性, 不仅取代了唐僧成为了取经故事的主人公, 而且推动作品风格由庄重转向戏谑、诙谐。可以说, 孙悟空形象在元代发生了质的飞跃, 为小说中孙悟空诙谐滑稽、敢于挑战权威的性格奠定了基本轮廓。那么在宋元这个历史阶段, 是什么推动了孙悟空形象发生转变, 是什么使得形象中的诙谐意味大大增强, 又是什么促使原先不见的反权威意识陡然发生呢?本文认为, 宋元丰富多彩的节日民俗文化为悟空的性格特征提供了丰富的滋养, 元杂剧所呈现的悟空形象, 如诙谐逗趣、逾矩反抗以及勇敢驱魔的性格特点, 与宋元时期节日文化精神和节日形象存在共通之处。可以说, 诙谐、滑稽的孙悟空正是在宋元节日文化的滋养下横空出世的。 一、诙谐性:节日氛围的风格特征 “岁时节仪”在古代既是政府社会管理的方式之一, 也具有调节人们生活和心理的重要功能。中国古代社会管理行之有效地将人们的生活规范在制度的框架内, 礼法制度下的百姓过的是拘束、呆板、单调、不自由的生活。节日是季节转换关节点上, 旧秩序将去而未去, 新秩序将临而未临的特殊时间和空间, 被压抑的老百姓就乘这个特殊的空间和时间放纵一下身心。季节过渡之际, 人们往往放松休整一下, 为下一阶段的劳作做准备, 于是借节日活动纵情娱乐, 表现出与日常生活不同的生活状态。孔夫子《礼记·礼运篇》中所谓“一张一弛, 文武之道也”, 便是深谙节日文化对人们内在生活节律的调节作用。“岁时节仪” (Calendrical Rites) 因此而具有告别和迎接的新意义, 体现出不同于一般民俗活动的节奏感和时间感。 宋元的节日主要有春节、元宵、清明、端午、七夕、中秋和宗教节日 (如东岳圣帝诞辰、灌口二郎神生日、崔府君生辰) 以及各地的神祇庙会等。官方和民间都在重要的节日举行隆重的庆典, 并伴随着丰富多彩的伎艺表演。上元灯节的巡游队伍中有戏曲和歌舞表演, 据《梦粱录·元宵》载:“舞队自去岁冬至日, 便呈行放”, “至十六夜收灯, 舞队方散” (吴自牧, 3) , 《武林旧事·元夕》亦载有“诸舞队次第簇拥前后, 连亘十余里, 锦绣填委, 箫鼓振作, 耳目不暇给”。 (周密, 41) 宋孟元老的《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》、元马端临的《文献通考》中都有队戏的记载。元代队戏不及唐宋繁盛, 但仍有一定规模, 《元史·祭祀志》“国俗旧礼”条记载元代每年正月十五日“兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人……首尾排列三十余里。都城士女, 闾阎聚观” (宋濂, 505-506) 。在城市经济发展和市民阶层壮大的背景下, 节日庆典也伴随着更多符合市民文化需求的娱乐活动。如元宵时, 于殿前露台上设乐棚教坊, “教坊钧容直, 露一弟子更互杂剧……” (孟元老, 《东京梦华录外四种》卷6, 35) 真武会及东岳生辰庙会, “朝拜极盛, 百戏竞集” (周密, 49) 。“构肆乐人, 自过七夕, 便搬《目连救母》杂剧, 直至十五日止, 观者倍增”。 (孟元老, 《中元节》) 春秋赛戏, 各地皆然。南宋陆游有《社日》诗云:“太平处处是优场, 社日儿童喜欲狂” (陆游, 734) , 描绘了社日杂剧表演的狂欢景象。在福建漳州等地, 秋获后, 逐家聚敛钱物, 请优伶作戏。“筑棚于居民丛萃之地, 四通八达之郊, 以广会观者。至市廛近地, 四门之外, 亦争为之。” (陈淳) 丰富的节庆活动上至宫廷, 下至百姓, 已经深入到社会的各个领域和阶层, 具有全民参与的特点, 百姓踊跃参与, 沉溺其中, 呈现出一种“狂欢”氛围。日常生活充满约束和压力, 生活的重负在节日时间中被短暂地搁置, 一定程度上容许个人自我放纵、尽可能不受约束地放松身心, 所谓“一国之人皆若狂”。人们在岁时节日中得以寄情于公共的娱乐活动, 将自我隐匿、融入集体的欢乐中, 其中, 节日巡游和滑稽的表演最能表现节日文化“狂欢”性质。 节日巡游的队伍由百戏伎艺、歌队、舞队以及戏曲表演组成, 绵延的歌舞队伍加上杂耍百戏走街串巷, 成为一种“富有意味”的表演形式。1980年代在山西发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》记载队戏《五关斩将》以滑稽幽默来吸引民众, 其中扮演关羽的演员沿途可以与观众嬉戏打逗, 也可以随意抓吃路边摊贩的食物。《关圣斩华雄》中, 关公追赶华雄, 吸引观众一路上跟随追打, 华雄逃跑途中同样会向沿路小贩索要食物, 而被索食的小贩由此也能辟邪祛灾, 生意兴隆。同录于《礼节传簿》的宋金队戏《唐僧西天取经》人物亦有一百五十余人, 有形的舞台自是无法容纳, 只能将固定的舞台扩大到街市巷道, 让人们参与到演剧的狂欢中, 人与神、现实和虚拟、表演和生活的界限都被打破, 使得生活幻化为一种超现实的表现空间, 充满了超越日常的狂欢气息。 在节日巡游表演中, 领头的都是些引人发笑的诙谐角色, 也就是俗称的“丑”。“丑”在中国传统的节日文化中普遍存在, 多扮演诙谐的角色参与到节庆活动中, 以滑稽的造型和夸张的表演来吸引观众。《武林旧事》就曾指出巡游舞队中的滑稽表演, “其品甚夥, 不可悉数……以资一笑者尤多也”。 (周密, 44) 山西绛县南范庄金墓出土的社火雕砖展现了金元时代民间节日社会的情景。雕砖砌于墓室东西两壁, 东壁有九块砖, 分别雕有九个由儿童扮演的表演者, 敲锣、打鼓、吹笛、捧笙, 其中有一人扮作妇人, 右手置于脸前, 左手甩袖, 扭捏作势。每人都“曲膝扭肢作舞姿”, “舞姿都十分夸张, 故作丑态, 恰与人物的诙谐化妆相契合, 达到滑稽调笑的效果”。 (廖奔, 90) 其中还有一些双人舞假扮妇人雕砖, 或为《武林旧事》中所谓“乔宅眷”“乔亲事”“乔师娘”一类节目, 假扮作妇女扭捏作态的样子以逗乐。除此之外还出现了后世节日社火中常见的舞狮表现, 同样以滑稽姿态取乐。近世安徽泾县赛会舞狮继承了久远的诙谐传统, “红海公、白海公系弄狮子者, 一红面, 一白面, 均满身红衣作种种不伦不类的怪剧, 以引观众之发笑”。 (胡朴安, 279) 这些“丑”角以扮丑搞怪来吸引观众, 制造笑闹、诙谐的节日气氛, 在欢笑中释放了人们内心对现实生活的不满、困怠。 欢腾的节日和戏曲表演紧密相联, 它们都容许群体在特定时空下释放身心, 投入另一种生命时空的装扮演出, 从这个意义上说, 节日文化精神与戏曲精神存在内在的一致性。客观上, 演戏、看戏更是节日文化不可或缺的一部分, 而许多节日活动就有西游故事的演出。20世纪80年代在山西发现了用于民间赛社典仪的《礼节传簿》, 记载了队戏、舞队、哑队戏等不同类型的取经故事, 其中的正队戏《唐僧西天取经》被认为是“宋元时期的作品”, 甚至极有可能是杂剧《唐三藏西天取经》 (吴昌龄) 的祖本1, 可见民间节日自宋元时期就有搬演西游戏的传统, 而且出于节日祭祀的需要, 西游戏的民间传播是稳定而繁盛的。西游故事早已成为节日文化的构成部分, 这就给我们提供了从节日文化的角度来阐释《西游记杂剧》的可能性。 我们看到, 《西游记杂剧》通篇都充满诙谐滑稽的气息, 降妖伏魔的神幻故事本身就天马行空, 与天兵天将和妖魔鬼怪的对抗又一波三折, 融汇了民间故事的机智桥段, 别有一番热闹景象。不仅人物对话充满民间玩笑, 还在六本二十四出的超大规模中, 旁逸出诙谐幽默的《村姑演说》———借一个胖村姑之口, 煞有介事地介绍唐僧出发时万人送行, 作院本傀儡戏的盛大场面。问答之间, 村姑揶揄装傻, 老张自作聪明, 逗笑之余充满生活气息, 也折射出民间视角对“大人物”“大事件”的独特感受, 堪称神来之笔, 也是借剧作对民间庆典的模拟。在整体的诙谐氛围下, 主人公孙悟空的性格也尤为鲜明, 具有民间节日文化中制造笑料的“丑”的特点:无论面对怎样的凶险, 都是无事开心, 玩笑处之。天兵围剿花果山, 他打得赢就打, 打不赢就跑, “上树化作个焦螟虫, 看他鸟闹”;被压在花果山下, 也不影响他苦中做乐的心情, 临了还要唱支小曲寄情金鼎国夫人;女儿国遇险, 他起了凡心, 却被金箍儿勒得骨节疼痛, 剧痛之下还不忘插科打诨:“疼出几般蔬菜名来, 头疼得发蓬如韭菜, 面色青似蓼芽, 汗毬一似酱透的茄子, 鸡巴一似腌软的黄瓜。”面对铁扇公主, 他自报家门, 是“大唐三藏国师摩合罗俊徒弟孙悟空”, 一个自夸的“俊”烘托出孙悟空洋洋自得的可爱形象。当众人修成正果搬经卷时, 悟空却凭白杜撰出一个《馒头粉汤经》, 让人忍俊不禁。游戏之余, 悟空的诙谐滑稽包含了很多性暗示和性玩笑, 这在之前和之后的西游作品中都少见到。如孙悟空强抢了金鼎国女子为妻, 在女儿国动了凡心却受制于金箍儿, 找铁扇公主借宝前先打听“有丈夫没丈夫”“肯招我做女婿么”, 面见时又说混话, 要和她“凑成一对妖精”, 引得对方大怒。这些性玩笑和性暗示看似粗俗, 但如果我们将之置于民间节日文化的狂欢背景下, 就会发现与“丑”的狂欢体验有着密切关系。节日中性的限制被打破, 《梦粱录》载元宵期间“妓女群坐喧哗, 勾引风流子弟买笑追欢”。 (吴自牧, 3) 节日狂欢不仅容许人们寄开心于丑, 也允许人们扮“丑”, 在“面具”之下游戏欢乐, 讲粗鄙的话并且自得其乐, 从而从平时的礼仪和规矩中摆脱出来, 极大地享受个体自由。 宋元杂剧在节日庆典和社火庙会中备受欢迎。元人夏庭芝《青楼集志》即言:“内而京师, 外而郡邑, 皆有所谓勾栏者。辟优萃而隶乐, 观者挥金与之。” (夏庭芝, 7) 杂剧的主要特征是由副末、副净以滑稽的姿势、滑稽的口才, 表演一段短小的故事, 以取乐观众。《梦粱录》卷二十“伎乐”条云:“且谓杂剧中末泥为长, 每一场四人或五人。先做寻常熟事一段, 名曰艳段;次做正杂剧;通名两段。末泥色主张, 引戏色分付, 副净色发乔, 副末色打诨, 或添一人, 名曰装孤。……大抵全以故事, 务在滑稽。” (吴自牧, 190) 副净的职能是发乔、装呆弄痴, 副末的职能是嘲弄、戏耍, 二者之间构成了发乔与打诨的固定逗笑模式。换句话说, 在诙谐性产生的过程中, 势必要有一个角色 (通常是副净) 首先矮化自己, 做出可供惩罚、调笑、讥讽的姿态, 由此构成诙谐性的第一层面;而后由一个貌似高于他的角色做出裁判或惩罚 (如副末) , 必要的时候还可以借助道具“嗑瓜”来敲打2, 强化喜剧效果。二人“戏弄”模式在宋杂剧时已形成固定的人物关系结构, 并在宋元南戏、杂剧中都得到了发展。在杨景贤的杂剧中, 孙、朱关系就已初现二人戏弄模式的雏形, 杂剧第十五出《导女还斐》讲述孙悟空降服猪八戒的故事, 八戒被悟空以斐小姐之名诱骗到斐家, 好色嘴脸暴露出来, 悟空立刻显出原型, 追打并将其拿下。与降服其他妖怪不同的是, 八戒归顺的故事充满着喜剧性的暴露和戏弄, 二人诙谐关系已构成发乔与打诨的关系。八戒脱胎于元杂剧中的副净, 以装呆弄痴为能事, 处于被嘲弄的地位, 悟空则是副末角的准确翻版, 敲打、揭穿副净色, 二者活灵活现, 配合得天衣无缝。后来的世德堂本《西游记》通篇浸渍着诙谐意味, 诙谐的主源来自于贯穿全书始终的八戒与悟空的“游戏”。悟空作为取经队伍中当然的强势力量, 在同一等级 (徒弟) 当中, 偏偏只对八戒“情有独钟”, 两人你来我往, 互不相让, 二者关系在作弄与被作弄中显得异常稳固和突出, 而这样一种喜剧角色的安排和刻画, 显然又不会是凭空而来, 或仅仅是偶然的巧合, 它与取经故事在宋元之际所经历的戏曲化的过程是分不开的。 二、反叛性:节日文化的深层意涵 岁时节仪在遵规守矩、制度森严的日常生活中劈开了一个逾越礼俗的特殊时空, 纵情欢乐, 发泄人性之本能, 节日期间的一切活动都是反礼法、反常规、反权威、反神圣的, 与现实日常生活形成两级反差, 其逾矩性非常明显突出。 首先在官方层面出现制度的短暂松弛, 官民同乐。实行宵禁的唐代, 在元宵灯节之际破例允许民间上灯, 唐代刘肃《大唐新语》载:“神龙之际, 京城正月望日盛饰灯影之会。金吾弛禁, 特许夜行。……贵游戚属及下隶工贾, 无不夜游。” (刘肃, 127) 节日欢庆之际百姓方才获得社会规约中难得的例外, 宋代更是取消了宵禁制度, 最大程度地释放民间自我更新的生气, 从而促发了市民经济、文化的大发展。而原先由制度保障的等级差异在节日中也被有意识地抹平, 营造出与民同乐的祥和气氛。宋徽宗时, 元宵的当晚, 皇帝要亲临宣德楼现场看灯, “至二鼓, 上乘小辇, 幸宣德门, 观鳌山”。 (周密, 40) 虽然是一种仪式性的“表演”, 却也体现了象征性地打破官民对立、不平等的观念。除了皇权的等级感被消解, 节日活动中对神也常常降格待之。重大节日, 如元宵抬神巡游, 本来是对神的崇拜、对神的谄媚, 但结果却从娱神走向耍神, 现今莆田民间抬神常有颠簸、旋转, 拿神来开玩笑的动作, 在欢乐声中, 神失去了神威, 无形中被降格。 节日期间, 人们的生活时空被中断, 交际范围扩大, 谨严的伦理规范缺位, 极端的例子是节日期间破坏基本的行为准则, 导致一定范围内的无序状态, 如起源于辽金时期的放偷节。金国治盗甚严, 除论罪外, 还要七倍责偿, 只有正月十六日纵偷一日为戏。《魏书·东魏孝静帝纪》记载: (天平) 四年 (五三七) 春正月禁十五日相偷戏3。指的是元宵前后几天的偷窃行为是被允许的, 人们偷些日常之物以互娱取乐, 从偷菜、偷灯, 后来发展到偷人, 被偷者在节日期间也不以为意。《帝京景物略》中记载, “金元时, 三日放偷, 偷至, 笑遣之, 虽窃至妻女不加罪, 夷俗哉”。以纵偷为乐, 扩大到男女私婚, 这其实为女真部落原始婚俗的遗绪4, 这样以破坏基本社会秩序来取乐的风俗延续到后世, 清代的广西文昌仍保有“元夕偷青以受詈为祥, 失者以不詈为吉”的习俗。 人们抓紧节日轮换的短暂时刻, 在个人生活的领域, 暂时地不受礼法约束, 尽情享受节日特有的宽松、自由的氛围。明张瀚《松窗梦语》在叙及杭州灯节时即云, 城里“灯火相望, 金鼓相闻, 一时男女塞途, 竞相追逐” (张瀚, 136) 。男女在礼教制约下严守本分, 但在节日氛围中“竞相追逐”也无伤大雅, 冲破男女之大妨, 私定终身, 苟合、淫奔也不以为异。张岱《陶庵梦忆》卷八亦云, 龙山灯市上“拾妇女鞋挂树上, 如秋叶”;又云“有美妇六七人买酒”, “可四斗许, 出袖中瓜果, 顷刻罄尽而去” (张岱, 67) 。在礼教社会, 女性必须遵守更为严苛的规则, 肆意脱鞋扔于树上, 外出喝酒大快朵颐都是日常生活中不可想象的逾规行为, 但在节日氛围中, 反而成为文人笔下的趣闻美谈, 节日文化在深层上修正了人们对日常生活的基本认定, 容许一定限度的违反常规。 对于节日期间将神、皇帝降格, 蔑视权威, 冲破礼教束缚, 追求平等自由的精神, 杨景贤感同身受, 并以极大的穿透力影响了西游杂剧的创作, 这鲜明地体现在孙悟空性格的塑造上。元杂剧首次出现孙悟空挑战权威的经典之战“大闹天宫”, 具有标志性的意义。他“曾教三界费精神”, 搅得“六合乾坤混扰, 七冥北斗难分”。天庭对于三界的意义类似于人间社会的皇权, 但悟空却敢于藐视天庭法理, 偷了“玉皇殿凉浆”“老君的金丹”“王母的仙桃、仙衣”, 几乎是哪个等级高就触犯哪个。不仅如此, 悟空入佛门前还强抢民女, 拉帮结派, 骚扰人间。被压在花果山下的悟空为求唐僧解救, 表面恭顺, 心里想的却是“好个胖和尚, 到前面吃得我一顿饱, 依旧回花果山”。这完全是一个天性顽劣蛮横, 无视等级的猴精形象, 散发着之前取经故事所没有的强烈反叛性。他肆意戏谑神佛、不服小、反叛既成秩序, 要求平等、追求自由等性格特征, 在一定的文化范畴内被放大, 与节日文化特定的反常规性非常吻合。 值得注意的是, 悟空的反叛总是与诙谐联系在一起, 二者的共同作用在他面对更高权威时体现出另一种意味。杂剧第二十一出《贫婆心印》描写贫婆考问悟空《金刚经》的内容, 悟空不愿承认不懂, 托说常听师父念经, 自然懂得一二, 接着调侃说:“你且买一百文胡饼来, 我点了心呵, 慢慢和你说经!”悟空与神佛的关系并不平等, 但他却肆意挑战, 用一个俗气的玩笑将严肃的佛法论辩降格为吃喝聊天, 将等级造成的严肃感淡化为俗事人情, 一下扭转了悟空在更高等级的权威面前的劣势。再看贫婆考问佛法:“你说道要点心, 却是要点你那过去心也, 现在心也, 未来心也?”悟空回答说:“我原有心来, 屁眼宽阿掉了。”悟空对佛法本是不通, 却要装大调侃, 用蛮横之语来掩盖自己不通佛法的自卑。看起来是被考问住了, 但客观上的效果是把佛法也一并拉入更低的水平。以越界的调侃来消解更高权威, 只有节日文化中普遍存在的“丑”才能完成, 也是“丑”的诙谐性受到民间广泛欢迎的深层机制。中国的丑是在丑行、丑态、丑言、丑语中道出真理。他们只有先自我扮丑, 用动作、语言自我丑化, 才能肆无忌惮地笑闹人们、神佛和特权。这种“丑”角特性, 在小说《西游记》中更进一步。悟空明明是顶天立地的英雄, 但面对更高等级的权威时, 却总将自己矮化成痞气无赖;和神魔的对抗、斗法本应攸关生死, 却常常演成了一出滑稽戏。神佛大战之际却在佛祖五指山下撒了一泡尿, 与二郎神斗法变化以弱戏强, 这些都是典型的例子。悟空不顾对方的身份、地位, 为所欲为地撒泼、使坏, 而且往往是身份越悬殊, 他越自在, 不仅不给对方面子, 连自己的颜面也在所不惜。将自己拉低的同时也将对方一同拖下神坛, 使之沦为被戏弄的对象, 而对方因为不愿降格以待, 几乎没有还手之力。这其实反映了一种特殊的审丑机制———不仅在于简单地笑闹, 而是深层次地根植于诙谐感的自我生成上, 这与节日文化中“丑”的角色特点异曲同工。 欢腾的节日小丑挑战权威的另一种重要方式就是“加冕”和“脱冕”, 简单地说, 就是将权威先树立起来, 再重重地将其打倒在地。取经故事中的权威形象主要是天庭和佛家, 天庭之于三界的意义类似于皇权, 在作品之初就已遭悟空挑战、羞辱, 大闹天宫却无以降服, 最能体现悟空的反叛性。而对佛家的态度则需要更深层的消解力量。取经故事本身决定了崇佛敬佛的基调不容质疑, 但作品中的佛家形象却不甚光辉, 世俗味儿浓厚。孙悟空要降服鬼子母未果就救助于如来, 如来的方法居然是拿下红孩儿, 将之扣在法座的钵盂之下, 胁迫鬼子母皈依。全然没有慈悲为怀的佛门风范, 倒显得不择手段。爱子心切的鬼子母不惜与诸佛对阵, 但佛祖却异常粗暴地叫道:“贱人, 你若皈依佛道, 我便饶了你孩儿。”以绑架孩子的方法逼迫对方投降、皈依, 佛教的神圣性荡然无存。更有意思的是取得真经之后, 孙、猪、沙三人并未随唐僧荣归东土, 而是被如来以“非人类不可再回东土”为名, 敕令修成正果, 转让自己的四位弟子护送唐僧回国传教, 这几乎是窃取了胜利果实。而所谓“修成正果”, 并非得道成佛, 而是圆寂。分别之时各人各有感慨, 唯有八戒发了句牢骚, “圆寂时砍下头来, 连尾巴则卖五贯”。自嘲之余也流露出内心不满。取经故事理应竭尽所能塑造佛家的高大形象, 如果说入佛门取经是步入正途, 弘扬普度众生的信念是给佛门“加冕”, 那么如来以子挟母的手段, 直接剥夺孙、猪、沙三人的胜利果实则相当是“脱冕”, 将佛家众生平等、慈悲为怀的形象重重打倒在地。 孙悟空性格的反叛性和节日文化蔑视神权、冲击礼教与等级观念的文化精神是相通的。自然不能说孙悟空性格内涵全部来自节日文化, 但说其受到节日文化熏陶、影响, 吸收了节日文化的精神而创造出来的, 应该是可以成立的。孙悟空的反叛性和节日文化反秩序的相似性, 还表现在尺度的把握上。节日文化突破常规的颠覆性力量, 不可忽视也不可高估。虽然在节日这一特殊时空内, 人们被容许逾越常规、打破阶层限制、混淆社会角色、以特殊的笑乐方式去享受平时没有的自由和解放, 但这只是在一定范围内存在, 并最大程度地与体制保持适度的共振。为人们提供松弛和舒张, 却有着时空和度的限制, 这其实“暗含着治国临政安民之道的秘密, 和人类自反馈、自调适、自组织的重要机能”。 (萧兵, 18) 孙悟空的反叛性同样表现出适度性, 总是在一定范围内适度张扬。他的凌厉张扬多在皈依佛门前。一旦进入取经队伍, 其行为方式总体上符合常规的要求, 只是偶尔稍有出格之处, 总体上受制于体制, 不至于产生破坏性的力量, 只在张弛之间给予人们超越常规的满足感, 这与节日文化的过渡性质也是相一致的。 三、驱邪性:节日仪典的核心意义 孙悟空性格的第三个特点是见妖即打, 英勇无畏。他是取经队伍中主要的战斗者, 承担了护卫师傅的大部分责任。一路上斩妖除魔, 历经磨难, 但无论面对多么强大的敌人, 他始终冲锋在前, 铲除妖魔鬼怪。如果将取经故事抽象化, 将之视为一场仪式性的追求生命真义的典礼, 那孙悟空就是走在最前, 扫除一切困难的开路先锋, 其驱邪除妖功能, 和节日庆典的祛邪迎福功能非常相似, 甚至可以说, 孙悟空应是节日庆典中“巫”的化身。 追溯中国民间节日以及民间赛社, 则不论规模大小, 几乎全与酬神许愿、驱疫逼邪、祈福禳灾有关。古时赛祭, “以仪仗鼓乐、杂戏迎神出庙, 周游街巷”。元代民间祈神赛社活动的频繁, 以至于引起官府的重视, 《元典章》记载:“今市井之人, 舍人事而不为, 冒法禁而为之, 又有各衙节级首领人等, 轮为社头, 通同庙祝, 买嘱官吏, 印押公据, 纠集游惰, 扛抬木偶, 沿街敛掠, 搅扰买卖, 直使户户出钱, 而后己所得赢余, 朝酒暮肉, 每次祈赛, 每日不宁, 街衢喧哄, 男女混杂……” (《元典章·大元圣政国朝典章·下册》, 782) , 赛社之盛大, 让官府都惧怕这种活动会引起聚众闹事, 滋生事端。 我国最热闹的节日是元宵节, 而其主要活动有二, 一是燃灯, 二是行傩。行傩就是驱鬼、驱除一切妖孽。徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”中有《鬼元宵》一剧, 元宵在宋元戏文中与神鬼关系紧密, 这是较早能表明元宵与泛宗教的鬼神发生勾联的例子。5宋人孟元老《东京梦华录》描写傩仪、傩舞性的“诸军”所呈“百戏”:蛮牌队之后, 是“假面披发口吐狼牙烟火, 如鬼神状者上场” (孟元老, 《东京梦华录外四种》卷七, 43) 。他们假面披发, 口吐狼牙、烟火, 很像后世傩戏中的“开路将军”或“开山”, 在迷离恍惚的“火彩”中进退。在《拜新月慢曲》中, “硬鬼”出场, 涂脸而又“代面”, “戴面具, 金睛”。再如宋代二郎神生日, 表演的百戏中有“装鬼”, 由表演者爬到数十丈高的竹竿顶上“装神鬼, 吐烟火”, “甚危险骇人”。 (孟元老, 《东京梦华录外四种》卷八, 48) 节日庆典上戏剧性的歌舞表演起着驱邪安魂的作用, 可以被视为一种“戏剧化”的傩仪, 而很多民间技艺表演, 如上竿、跃弄、跳索、相扑、装鬼神、吐烟火等就是从傩仪中传入, 带有明显的原始宗教性和巫术性质。 元宵行傩驱邪的引领者是“方相氏”。《周礼·夏官方相氏》说:“方相氏掌蒙熊皮, 黄金四目, 玄衣朱裳, 执戈扬盾, 帅百隶而时难 (傩) , 以索室殴疫。大丧, 先柩;及墓, 入圹, 以戈击四隅, 殴方良。” (孙诒让, 2493-2495) 这是关于方相氏的最早的文献记载, 除了提示方相氏的职责在于驱除疫鬼、护卫丧葬队伍、殴逐方良 (可能危害尸体) 之外, 也让我们了解了方相行傩的几个特点:首先, 方相士面貌丑陋且凶恶。《周礼·方相氏》称之为“狂夫”, 郑玄注用“音训”解释:“方相又如‘放相’, 可畏怖之貌。”只有可怖之貌才能震慑恶鬼, 这与现存民间行傩使用的面具和考古发现相一致。其次, 方相氏在傩仪活动中起领引作用, 所谓“帅百隶”驱鬼逐疫。方相式原为“大丧先柩”, “葬使之道 (导) ”, 就是引导丧礼队伍, 《正义》引《周礼·大司马》注云“先犹道 (导) 也”, 说“亦殴除凶邪之意” (孙诒让, 2493-2495) 。其重要功能就是在葬礼中走在棺柩前面, 引丧、开道、先柩、殴圹, 为逝者逐鬼, 因而成了死亡行列的开路先锋。后来历代傩仪中的方相逐步演变成了开路神君, 险道神的形象。最后, 方相士手执兵器, 力量超群。他在索室殴圹时总是走在最前, 动作粗暴, 情绪激烈。除了武力驱赶, 傩仪的力量还在于运用各种巫术来镇压邪鬼, 实现在观念世界里制伏鬼蜮的作用。 宋以后的傩仪逐步从纯粹的宗教性仪式转变为兼具娱乐功能的民俗活动, 方相氏也不大以原本的形象出现, 而有种种“变形”, 但保留了面丑、领引、有武器等特点。《东京梦华录》记载, 北宋宫廷傩仪往往用教坊使装“将军、小妹、土地、灶神”之类, “教坊南河炭丑恶魁肥, 装判官”。 (孟元老, 《东京梦华录外四种》卷10) 这些戏剧角色都是宋傩中的世俗神, 但由“净”或“丑”来扮演, 充当驱鬼镇邪的角色。再如前文所述的节日歌舞巡游中那个领头的“丑”角, 他不仅仅是个娱乐角色, 还担负着驱傩仪式中“化妆打鬼”的功能。歌舞巡游这一特殊表演与民间行傩驱疫的祈神仪式紧密相关, 是在古代驱傩赛神的民俗基础上加入了各种民间伎艺, 在宋代演变为兼有娱神和娱人双重作用的庆典仪式。走在巡游队伍中的“丑”戴上面具, 在节日和赛社的庆典中扮演开路先锋。后世祭神巡游也有类似角色。福建莆仙元宵游行队伍最前边的“童子”, 就是巫, 他是队伍的保驾神。宋高承《事物纪原》卷九“嗔拳”条云:“江淮之俗, 每作诸戏, 必先嗔拳、笑面, 有诸行戏, 时常在故蜡之末。所作之人, 又多村夫, 初不知其所谓也。” (高承, 495) “嗔拳”, 仍是狰狞可怖的相貌;“笑面”, 则在丑陋之上增添了滑稽可笑的成分。顾朴光先生认为, “胡公头”与“戏头”, 都是“民间傩队中引人发笑的角色”。 (顾朴无, 176) “丑”在节日巡游仪式中的作用近似于傩仪中的方相士, 只不过换了一种诙谐的方式。 节日文化的行傩驱邪这一本源层面上, 古代驱傩仪式中的领头人方相氏 (大巫) 一路斩妖降魔的护法神与孙悟空的功能是一样的。首先是二者斩妖除魔的本领一样高强, 孙悟空纵横天下, 腾挪升天的神通, 在元杂剧中得到首次展现。他一马当先, 扫除妖怪, 保护唐僧, 类似行傩队伍中领头的方相氏。元杂剧用了大量篇幅介绍师徒四人的身世经历, 虽然在“神佛降猴”中, 悟空还抹不去顽劣的野性, 但一旦拜入师门, 不但在降服沙僧、八戒时果断出手, 之后承担起除妖驱魔的主要任务。刘太公之女被妖怪挟去, 悟空只身入魔洞降服银额将军;悟空到了黑风山便连夜上山侦察, 一块石头把猪精打下山去;红孩儿装作迷路幼童引诱唐僧相救, 被悟空一眼识破, 背他的时候将他抛入深涧;悟空遇强敌铁扇公主时, 被铁扇扇飞也要迎难而上, 始终保持着顽强的战斗力和生命力。悟空在取经团队中的作用就是开路先锋, 扫除取经路上的一切妖魔魑魅, 相比之下, 同是取经弟子的八戒和沙僧, 战斗力就远远不如孙悟空。孙悟空的保护功能在元杂剧中得到凸显, 这也是这一形象的价值所在, 更是取经故事得以实现和串联的基础。从《西游记杂剧》开始, 孙悟空神通广大、斩妖除魔的斗战神形象开始确立并广为流传。在由戏曲向小说演进的过程中, 取经故事在原生西域故事的基础上, 增加了戏曲、传说等民间故事, 被扩充为八十一难连缀成篇。虽然内容更加多变, 但故事的构成却异曲同工, 都着眼于悟空如何战胜妖魔, 形态上具有强烈的象征性质。其次, 从精神层面看, 悟空从不退缩犹豫, 保持着坚定的信心, 不屈不挠地与妖魔战斗, 直至最终降服对方, 体现了一种英勇无畏的力量和勇气。这与方相氏的精神实质是相同的。“傩”字的本意是“难问、责难”, 方相士以凶恶的形象直面邪鬼, 从不畏惧, 驱鬼而不是避鬼, 这体现了早期人类在观念世界中制服妖邪鬼蜮的勇气, 也表现了人们希望控制现实、主宰命运的强烈自信。无畏妖魔的开路先锋形象沉淀在节日文化中, 作为一种文化记忆深刻影响了浸润其中的人们, 成为一种泛化却深远的文化影响。如果说节日庆典中的隐伏的傩文化在广义上影响了杂剧中悟空形象的形成, 那么悟空斗战神的形象就可以被视为驱傩仪典中辟邪功能的艺术载体, 承载了驱傩仪典中辟邪的观念和意义。最后, 我们还可以从悟空的“神通”中看到驱傩除疫的巫术性质。从《大唐大慈恩寺三藏法师传》开始, 玄奘西域取经故事就被蒙上神秘和玄幻的超自然色彩, 发展到杂剧已经形成一个神魔系统, 各自神通的较量其实就是巫术的较量。孙悟空的火眼金睛、看透一切、七十二变、上天入地入海, 都有原始巫术特征。发展到小说最为著名的巫术就是“吃唐僧肉可以长生不老”。唐僧肉不仅是肉体的一部分, 而且作为一种具有神秘力量的物质, 被妖怪们视为可以借助抵达不死彼岸的媒介, 这其中就包含了原始巫术的基本内容。而悟空智斗金角、银角大王的故事体现了原始巫术对名字的护卫。原始巫术中重视身体要素, 连名字也被视为身体, 名字成了一个人本体的一部分, 失去了名字或是名字被人污损, 也意味着身体受到伤害。 如果说从形象特质的角度分析节日的傩仪表演对孙悟空形象塑造的影响还属于广义的“文化心理影响”的话, 那么节日庆典中的其他具有驱邪酬神性质的戏曲, 对西游戏的影响则是直接而重要的。有研究者就指出目连戏与西游戏存在着横向影响的可能, 前者即为典型的节庆祭神戏剧。目连戏与西游戏都依附于一种节日或民间庆典, 参加巡游或其他宗教仪式, 作为宗教剧都包含戏剧、杂耍、歌舞等表演形态, 很多地方都还将西游戏纳入目连戏的演出体系中。更重要的是, 西游戏本身也是民间赛社或行傩祭祀的表演节目。前文提及了用于祭赛仪式的《礼节传簿》载有不同类型的取经故事, 可见在文人创作之余, 这类故事早已以民间行傩、祭祀的形式广为流传。无独有偶, 近年来在江淮一带发现了不少用于行傩的“神书”6, 其中在讲述唐太宗时期故事的“唐忏”中也有《唐僧取经》故事, 特别珍贵的是, 其收纳于民间祭祀行傩的仪式用书用作了傩歌。出于宗教祭祀的神圣性和严肃性, 使用者不敢随意改动古代流传下来的傩歌内容, 使得很多与小说内容不一致的民间传说得以在傩歌中保留下来。这帮助我们了解到在小说诞生之前江淮民间所流传的取经故事, 也足见这一故事系统与傩仪式的密切关系。我国戏曲中的孙悟空戏和小说《西游记》都以取经为题材, 但小说的阅读体验自是天马行空的热闹、好玩, 而观看西游戏则让人充满敬畏感和神秘感, 这与戏曲在节日的敬神、驱邪活动紧密联系。深植于节日活动的傩文化本身所具备的驱疫、纳吉的性质始终隐伏在戏曲表演中, 没有走出民俗和宗教仪式的范畴, 这也是最终构成孙悟空形象特质的基础。 节日是全民节日, 集体性和传统性是其显著特征, 它和人们生活息息相关, 尤其在相对封闭的中古文化环境下, 杨景贤置身其中, 不可能不参与, 也不能不受熏陶, 他所形成的节日感受与节日文化的精神内涵是高度一致的。从孙悟空形象的塑造, 我们发现, 其性格特点与民间节日文化感受世界的方式非常类似, 特别是“丑”在节日文化中体现出的诙谐性、逾矩性以及宗教感深刻地影响并塑造着孙悟空的性格, 使之从一个平面的护法者形象成长为具有丰富性格特点和艺术气质的独特个体, 在蓬勃的元代杂剧表演中脱颖而出, 并深刻影响了后来的小说创作。从元杂剧开始, 无论取经故事如何纷纭递变, 孙悟空的形象塑造都延续了杂剧所确立的形象特点, 在其构建的框架内日渐丰富。可以说, 元杂剧一举奠定了孙悟空人物形象的基础, 间接地也影响了整个取经故事的氛围和思想意趣, 这些都凝聚着宋元节日文化丰富深厚的思想滋养和艺术力量。 [1]陈淳:《与傅寺丞论淫戏书》, 《 (同治) 福建通志·卷五六·风俗》。[Chen, Chun.“Talking about Erotic Plays with Fu Sicheng.”The Chronicles of Fujian (Tongzhi) :The 56th Volume of Custom.] [2]高承撰:《事物纪原》。北京:中华书局, 1989年。[Gao, Cheng.The Nature of Things.Beijing:Zhonghua Book Co., 1989.] [3]顾朴光:《中国面具史》。贵阳:贵州民族出版社, 1996年。[Gu, Puguang.History of Mask in China.Guiyang:Guiyang Nation’s Publishing House, 1996.] [4]胡朴安:《中华全国风俗志·下篇》。石家庄:河北人民出版社, 1988年。[Hu, Pu’an.The Documents of Custom in China, vol.2.Shijiazhuang:Hebei People’s Publishing House, 1988.] [5]廖奔:《宋元戏曲文物与民俗》。北京:文化出版社, 1989年。[Liao, Ben.The Antiques of Xiqu and Folk Custom in Song and Yuan Dynasty.Beijing:China Culture Publishing House, 1989.] [6]刘肃撰:《大唐新语·卷之八》。北京:中华书局, 1984年。[Liu, Su.Da Tang Xin Yu (New Tales in Tang Dynasty) , vol.8.Beijing:Zhonghua Book Co., 1984.] [7]陆游:《陆游集·卷27》。北京:中华书局, 1976年。[Lu, You.Lu You:Complete Works, vol.27.Beijing:Zhonghua Book Co., 1976.] [8]孟元老撰:《东京梦华录外四种》 (卷6、卷7、卷8、卷10) 。北京:中华书局, 1962年。[Meng, Yuanlao.Dongjing Meng Hua Lu (The Social Documents of Kaifeng:Another Four Records) .vol.6, 7, 8, 10.Beijing:Zhonghua Book Co., 1962.] [9]——:《中元节》, 《东京梦华录·卷八》。上海:上海古典文学出版社, 1958年。[——.“Ghost Festival.”Dongjing Meng Hua Lu (The Social Documents of Kaifeng) , vol.8.Shanghai:Shanghai Classical Literature Publishing House, 1958.] [10]宋濂等撰:《元史·祭祀志》。北京:中华书局, 1997年。[Song, Lian, et al.The History of Yuan Dynasty:The Volume of Rites.Beijing:Zhonghua Book Co., 1997.] [11]孙诒让:《周礼正义》。北京:中华书局, 2013年。[Sun, Yirang.Zhou Li Zheng Yi.Beijing:Zhonghua Book Co., 2013.] [12]吴自牧:《梦粱录·元宵》, 《丛书集成初编第3219册》。北京:中华书局, 1985年。[Wu, Zimu.“Meng Liang Lu:The Lantern Festival.”First Edition of Complete Books, vol.3219.Beijing:Zhonghua Book Co., 1985.] [13]萧兵:《傩腊之风——长江流域宗教戏剧文化》。南京:江苏人民出版社, 1992年。[Xiao, Bing.The Custom of Nuo La:The Culture of Religious Plays alongside Yangtze River.Nanjing:Jiangsu People’s Publishing House, 1992.] [14]夏庭芝:《青楼集》, 《中国古典戏曲论著集成》。北京:中国戏剧出版社, 1959。[Xia, Tingzhi.“Qinglou Ji.”Complete Commentaries on Chinese Classic Xiqu.Beijing:China Theatre Press, 1959.] [15]《元典章·大元圣政国朝典章 (下册) 》, 陈高华点校。北京:中华书局, 2011年。[Decrees and Regulations:Sacred Regulations of Reign in Yuan Dynasty, vol.2.Ed.Chen Gaohua.Beijing:Zhonghua Book Co., 2011.] [16]张岱:《陶庵梦忆·卷八》, 《丛书集成初编第2949册》。北京:中华书局, 1991年。[Zhang, Dai.“Memorizing in Tao’s Chamber, vol.8.”First Edition of Complete Books, vol.2949.Beijing:Zhonghua Book Co., 1991.] [17]张瀚:《元明史料笔记丛刊·松窗梦语·卷七》。北京:中华书局, 1985年。[Zhang, Han.The Collection of Archives in Yuan and Ming Dynasty:Tales beside the Pine Window, vol.7.Beijing:Zhonghua Book Co., 1985.] [18]周密辑:《武林旧事》, 《丛书集成初编第3217册》。北京:中华书局, 1991。[Zhou, Mi, ed.“The Past Outside the Court.”First Edition of Complete Books, vol.3217.Beijing:Zhonghua Book Co., 1991.] 1参见黄竹三, 《我国戏曲史料的重大发现——山西潞城明代〈礼节传簿〉考述》, 《中华戏曲》第3辑, 第137页;张之中, 《队戏、院本与杂剧的兴起》, 《中华戏曲》第3辑, 第157页;窦楷, 《试论“哑队戏”》, 《中华戏曲》第3辑, 第176-177页。 2《青楼集志》和《南村辍耕录》中都云, “末可扑净”, “末可打副净”。 3参见姚思廉撰, 《魏书·东魏孝静帝纪》, 北京:中华书局, 1997年, 第88页。 4参见刘侗, 于奕正, 《帝京景物略 (卷二) 》, 上海:上海古籍出版社, 2001年, 第89页。 5参见陈建华, 郑培凯, 《元宵演剧与戏曲文化的传播》, 《民族艺术》, 2014年第2期, 第114-121页。 6据朱恒夫研究, “神书”分为四个部分:一、各种法事中所唱咏的咒文;二、叙述神的生平经历和得道成神故事的“小忏”;三、讲述唐太宗时期故事的“唐忏”;四、其他说唱故事。 天猫国际北京赛车。
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